摄影师的职业素养

暗房技巧与人文精神并重

重青：您说今后三年会把重心放到大陆的阮义忠摄影工作坊，那么三年后您有没有想过要达到一个什么样的目标？

阮义忠：有。首先，这个班除了传承暗房技巧，还要传达人文精神。在开课时，我们有一个很好的方式：每个班都由学员自己推选出一名大家认可的学员，颁发奖学金给他（她）。接下来的第二步，我想设立一个摄影人文奖。严肃的纪实摄影越来越式微，观念摄影与艺术摄影越来越被一般人所追求，很多所谓的新人奖也专门颁给艺术摄影。纪实摄影比较孤单，我想平衡一下。

重青：您的摄影工作坊课程设置是什么样的？

阮义忠：7天课程有7个主题：人性的凝视、时间的秘密、空间的氛围、命运的刻画、时代的见证、人文的传承、信仰的启示。上午讲摄影理论，同时介绍世界上有影响力的大师，用我的方式来解读他们在技巧方面有什么可借鉴，在精神内容上有什么该效法。下午是暗房技巧操练，一定要成为我的徒弟才能面对面地得到真传。

重青：可不可以这样理解，暗房对于您来说包含着某种神圣性？

阮义忠：对，而且有点仪式感，甚至带点宗教情操。我觉得我在放大照片时有点像在洗礼，一次次地洗礼，一次次地回味拍摄现场所得到的感动。每次放大照片，我都会回到当初拍摄的场景。暗房像修道院，我会自我反省，有没有失掉初衷？有没有因为年纪大了，很多事情就妥协了？我把作品当镜子，照片虽然拍的是别人，可它也让我照见自己：我有没有变啊？我有没有坚持摄影里最重要的那些东西？

挑学生除了技术还要看思想

重青：您的这个工作室的学生都是您自己亲自通过他们的作品来挑选的，那您挑选的标准是什么？

阮义忠：标准就是除了记录性之外还要有表现性。摄影最基本的就是记录，可是什么样的记录才会生动、美观、耐看？这就需要对美的东西有一些理解，不光是掌握摄影技术就够了，还要有思想性。换句话说，必须会思考一些事情，然后再用相机表达。

重青：您并不是非常在意摄影技巧，对吗？

阮义忠：对！如果技巧稍弱，可他有感觉、有想法，就可能优先考虑。有没有一双对事物充满好奇，又能找到有趣观察点的眼睛，是我甄选学员的重点。

重青：您的摄影工作坊已经开了两个班，通过7天学习，他们能学到哪种程度呢？

阮义忠：7天还看不出来，因为整个期间学生们都是在吸收、消化，还没表现的机会。后续观察很重要。这个班能顺利展开，跟杭州《都市快报》的摄影部主任傅拥军等人有密切关系。他们会一同继续追踪学生的发展，比如安排跨届聚会、挑选学员组织出画册及办展览等。

希望摄影是给对象“献花”

重青：您的《失落的优雅》和《人与土地》都是乡村题材，我想问一下它们之间有什么差别？

阮义忠：《失落的优雅》中的一些作品事实上是无法被《人与土地》纳入的，但那些也是很好的照片。因为《人与土地》已经定出了成长、劳动、信仰、归宿几个章节，有了自己的脉络。直到1999年末，大家都在庆祝千禧年的来临，我觉得也要来告别20世纪，就把作品做了一个总整理，组织成四个单元；除了《失落的优雅》，还有《正方形的乡愁》、《手的秘密》、《有名人物无名氏》。

重青：您如何看待一些人对昂贵摄影器材的崇拜？

阮义忠：我也有这种倾向，可我不会把它当物崇拜。我有些机器也昂贵，但昂贵不是我追求的目的，而是希望通过它来掌握比较困难的题材。这些相机设计优良，具必要性，比如说光线很差的时候，就格外能体会出它的好。

重青：您在拍摄人文摄影作品时如何处理您与被摄者之间的关系呢？

阮义忠：对我来说，摄影是一种加分，一定要让原来就存在的好看起来更好。我很少去批判，我希望我的摄影是给对象献花。如今在城市拍照比较难，因为这是一个充满了自我保护意识的环境，让我不容易拿起相机。这也让我觉得何其有幸，在30年前就记录了台湾的黄金岁月。摄影很可能在这个时代扮演超越艺术层面的角色，因为相机就代表我跟对象的关系。我要拍什么，就产生了一个主体跟客体，彼此是面对面的关系，是直接接触的关系，是立即碰撞出火花的关系。提倡人文摄影，在某方面来说就是恢复人性、恢复人与人之间的善良互动。

缺乏胶片时代的谨慎态度

重青：您被称为台湾的布列松，我特别好奇在这个数码摄影时代，每一张照片成本越来越低的大环境之下，您对决定性瞬间这个理论在当下的现实意义是如何理解的？

阮义忠：布列松认为天下之事都有一个决定性的瞬间，那就是一个时间与空间的特定组合。以前要掌握那个决定性的瞬间，的确要像神箭手一样。换句话说，要拍一张那样的照片，几乎必须拥有修道人的境界，就好像射箭的人要苦练很久，才能百步穿杨。现在完全不是那么回事，人们非常依赖机器，拍一大堆再选，是数码相机使用人最容易犯的毛病。以前的摄影家不出手则已，一出手就是在那一瞬间，最多为了更精准而多按两三次快门。数码相机对摄影艺术带来的伤害就是：大家不尊重每次按快门的机会，缺乏传统摄影使用胶片相机的谨慎态度。

重青：现在传统胶片也会用扫描的方式输出，那么在暗房放大照片的意义在哪？

阮义忠：对我来说，暗房经验是创作的反刍，放大照片会随着人生历练而有不同的调子，每次放大的结果都不同，没有一模一样的照片。拍照30多年来，我的每一张作品都是亲手放大的，它们就像我的儿子。我几乎是用宗教情操在放大照片，通过洗照片反省一些事情。在暗暗的红光下，一张张相纸从空无一物的白浮现出影像，经过这种过程，影像的生命才能真正诞生。

现实主义绘画博弈现实

绘画催生：现实主义诱发摄影

“现实主义”一词最早是法国批评家居斯塔夫·普朗什在1836年提出来的，但一般都认为“现实主义“一词是法国现实主义绘画大师居斯塔夫·库尔贝对自己作品的描述。

画家对写实的追求及探索为摄影术的最终诞生做了技术准备。瓦尔特·本雅明在谈到摄影缘起时断言：“最初不止一人曾分别试图将那些来自达芬奇时代，甚至达芬奇时代以前的著名画像在暗箱里复制出来。约瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯和路易·雅克·芒得·达盖尔经过约五年的努力同时成功地做到了这一点。”画家们孜孜不倦追求的正是这样一种写实能力。

摄影的发明得益于科学的进步，与其说它是一项技术发明，不如说是一种植根西方文化传统的产物。因为，中国传统绘画不大可能导致摄影术的发明，西方写实绘画促成了早期摄影技术的诞生。

虽然中国战国初期的哲学家墨子，早在2400多年前就发现了小孔成像原理，他在《墨经》中就已有关于小孔成像的文字记载，成为世界摄影光学理论与实践的开创者和探索光学成像原理的第一人。但是最终是在西方文艺复兴时期列奥纳多·达·芬奇那里验证了针孔成像原理，波塔在达·芬奇研究的基础上，推出“暗箱”的构想。后来它被丹尼洛·巴巴罗沿用，并以透镜替代针孔。

摄影分离：走向艺术与纪实

摄影风格流派之间的源流演变，呈现出摄影发展的大致线索：一条就是广义的艺术摄影；一条是作为记录媒介的摄影。

广义的艺术摄影一直纠结在与艺术的交错发展上。早期摄影与绘画相互影响和交错，为的是证明摄影具有与绘画同样的艺术创造力和感染力。这一时期摄影的首要目标是争取作为一个艺术门类的合法地位。后现代风格的摄影是当下时兴的“观念摄影“，将摄影作为一种观念艺术的表达形式，甚或“观念”作为一种语言，它探讨的是多维度多元化的摄影表达。

另一条就是作为记录媒介的摄影，后来逐渐衍变成为纪实摄影。由塔尔博特率先使用卡罗式摄影术制作的照片作为插图的著作《自然的画笔》，开始是把用底片印出来的照片贴在本子上，后来发展成直接制版印刷的画报。反叛画意摄影的摄影家们总要声称自己寻找摄影的自我意识，即意识到了摄影自身的媒介特性，探寻摄影自身价值，结果孕育出今天的所谓纪实摄影。

夹缝生存：挤至边缘尴尬求生

进入21世纪，人们对图像信息的关注，迫使绘画成为图像，其后果是“电影图片”（picture）成为了当下的主要模式。绘画被挤到了边缘，尤其是传统绘画所依赖的一些要素：比如纪实、记录功能在肖像绘画中就难以为继；比如风景画和静物画之中的周围世界和日常事物，已经不具备象征性。只有激发一些超现实的想象才能构成绘画，或者通过抽象化处理带来陌生感。

那么现实主义绘画有没有无法取代的元素呢？就是现实与自然的关系。这里的自然包含三重属性：第一重指的是身体之自然，即身体的自然状态；第二重指自然界的自然，即物质世界的自然存在；第三重是器具或者中介工具的自然性，即还原绘画材质的天然元素。

虽然有着不可取代的元素，但现实主义绘画依旧遭到了现实的裹挟，一方面抽象画等后现代主义绘画大行其道，在市场占有率和画家知名度等方面，非现实主义绘画无疑占了上风。另一方面摄影作品在还原性上，又轻而易举地“打败”了靠人工作业的现实主义绘画。

现实主义绘画家们面对前有追兵后有来者的局面，将给出怎样的狭路求生之道，目前来说还没有一个被视为金科玉律的答案和模式。