女性如何走到舞台中央——对话舞台剧导演林奕华
在香港导演林奕华的舞台作品中，中国古典四大名著被重新一一解构。8月15日下午，林奕华接受了《重庆青年报》独家专访。在林奕华看来，“女权时代已不期而至，男性逐渐退出舞台中央”。两天后，林奕华带着他最新的舞台剧《三国》，与重庆观众见面。这一次，主流认知中堪称男性史诗的《三国》，变成了现代巾帼的主战场……
《三国》中女学生们通过男性历史老师学习男权社会的“游戏规则”
在现代语境中找到自己
林奕华
重青：您对中国古典四大名著都进行了一定的改编，这种改编是对中国古典文学的致敬、反思，还是一种批判？
林奕华：我觉得可能当中涉及两点。一个是反思，既然有反思，那就希望有进步，所以它也跟批判有点关系。也就是说它不会完全只是满意于，我真的是龙的传人，五千年文化比很多西方的文明更源远流长。所以这种改编是带着一个现代人的某种观点来看的。那什么叫作现代人？现代的中国人跟传统的中国人、过去的中国人，到底这条路是怎么走过来的？所以我想我做四大名著，反而是更想找到这样一种连接。
重青：就是用一种现代人的视角、价值观念去衡量一个古典或经典的作品吗？
林奕华：对。因为古典（作品）的精神只是完成在那个时候，但是经典是能超越一些时间的。如果它是经典，它到今天对我们来讲其实是更有帮助的。它（经典）还活着，所以改编也不是一个恰当的形容。完全把它说成是一个诠释也不尽然，它结合诠释的部分，也有再创作的部分。所以说必须要在书里面找到跟我们现代人大家共同关心的（现代语境）。
重青：您在对中国古典四大名著改编的时候似乎是一种颠覆，做了“大手术”，但是对电影《红玫瑰白玫瑰》剧本的改编只是做了“微整形”呢？
林奕华：我其实不觉得那是微整形，虽然那是一个很有趣的比喻。我阅读了《红玫瑰与白玫瑰》，那部戏争议性的一个改编就是我在其中使用了旁白，还用了字幕，然后我又用演员本身的一个主观的视角，一共有三个角度去看一个故事。一般人在看《红玫瑰白玫瑰》（影片名）的时候，情愿把它当成一个故事。甚至在改编这个剧本的第一个编剧刘恒先生写的时候，我觉得他和许多男性读者一样，对女人是充满恐惧的。因为女人的情感、思想，对男性来讲是陌生的。所以《红玫瑰白玫瑰》在刘恒手上有点接近疯子，但是对我来讲不是。其实张爱玲讲的中国男人是很惨的，因为他们长不大。男主角的问题在于他看见“红玫瑰”的时候，回到了恋母的心理，但是同时又看不起一个荡妇。
重青：现代舞台艺术即使是呈现一个古典的、经典的作品，也必须融入某种现代的语境，对吗？
林奕华：对。其实观众之所以会走进剧院看戏，他们在找的其实是自己。观众可以通过某些角色，或整个戏给他传达的一种情怀，来找到自己。所以我觉得中国人看戏，跟西方人看戏有一个很大的差别。中国人看戏，基本上还是在找过去，他不是在找未来。所以为什么白先勇早些年做了一个青春版的《牡丹亭》，突然间大家就觉得说好像看到一个很不同的东西，其实那些东西在汤显祖写《牡丹亭》的时候，本身就存在了。只是导演作为一个现代人，会放进一些不同的观点。剧中角色都是年轻人，他们是一个非常大的欲望符号，重新点燃了这个戏的精神。
国人的艺术追求忽略了“真”
重青：您为什么认为《牡丹亭》中的年轻人是非常大的欲望符号，以至于是这个作品想要传达的精神？
林奕华：因为《牡丹亭》讲的就是青春期男女在心理、生理上所碰出的火花。所以我看《牡丹亭》，我觉得它对我来讲不只是古典，它是个经典。因为它就是另一种《罗密欧与朱丽叶》，谈到莎士比亚，今天大家都还在演他的《罗密欧与朱丽叶》。其实《牡丹亭》也有足够的心理层次，但是中国人看戏，只喜欢看后面而不喜欢看前面。因为中国人艺术追求中三个很珍贵的元素，在现实当中很多时候都是被掩盖了的，必须要通过艺术重新被凸现出来。这三个元素指的是：真、善、美。但中国人追求的侧重点从来都不是真。
重青：为什么会这样认为呢？
林奕华：因为害怕，“真”会让中国人一直以来最不熟悉的一个部分被放大，就是“我”。
重青：这个让我想起一个典故，说到古人的铜镜，他们做铜镜的时候会有一个要求，就是这个镜子不要磨得太亮，要有一定的朦胧感。这能不能从侧面反映中国人骨子里其实不太喜欢看到过于真实的自我？
林奕华：对，我以前看古装片就觉得很奇怪，他们怎么看得见自己呢？我们现在用的镜子其实是西方发明的。比如你看古装片里貂蝉照镜子，她只是需要照得比较朦胧的镜子。但是中国的文化最特别的地方就是，它就不像西方文化。西方文化跟中国文化最大的一个对立，就是什么叫作“我”。因为西方文化从希腊神话开始，它就已经非常地肯定自我的价值，认为每个人都是独特的。
重青：包括西方的《荷马史诗》，它都开始寻找每一个人自我固有的价值。但是中国会把人的价值放得很“大”，可能不是一个个体，会上升到一个民族或是国家，您赞同这种说法吗？
林奕华：对，但是这个东西也是非常有趣，一方面把人的价值放得很大，但是中国人也是出了名的自私。所以我常常觉得这很矛盾，中国人一方面什么都说我们要看大局，我们都要看不只是自己的那个局面。但是同时因为这个东西造成了一种压抑，它也会反过来让中国人反弹，所以他也会先看自己，就是这种自私的心态。
男性退出历史舞台中央
重青：在大众的认知范围内，《三国演义》是一部男人的史诗，里面的女性只是绿叶。但是在您的作品当中《三国》却变成了女性的战场,为什么会有这样的构思？
林奕华：这是戏剧的一个手段，让观众一方面有抽离感，另一方面也可以通过这种抽离去感受到处理这个戏用的是一种现代手法。由男性演员充当的舞台指示，80%的时间是舞台指示，但有20%的时间它会“飘”到舞台上面被观众看见，然后当其他的人在演戏的时候，它也在扮演一个过客，我觉得这是一个象征。
重青：为什么会使用这样的舞台象征手法，这背后是不是暗藏着某种时代的隐喻或时代所发出的特有的“声音”？
林奕华：这种象征指的是我们这个时代，男性慢慢地从历史上一直都占有舞台中央的位置，开始转移到边缘的位置。当然这个东西不会马上完全体现，但是我觉得我们的文化就好像冰河时期的转变，冰慢慢融化成水，冰都融了，然后会怎样？南极跟北极都不再是以前的那个模样了，我觉得两性的社会角色和历史角色也是在经历这样的一种变化。
重青：您为什么会认为男性长期在历史舞台占据中央的位置，将会发生一些变化，未来的女性会转移到舞台的中央，男性则退居边缘？
林奕华：我们现在有的男女的权力角色，在中国来讲，已存在很长一段时间。我们不再是一个自我封闭的个体。最简单的一个例子就是，现在很多西方国家跟我国的香港地区、台湾地区、大陆也是一样，大学女生的数量、成绩都已经超过男学生。那这些人毕业后不可能不在社会中扮演一个角色，因为有了这样的变化，婚姻和年龄跟组织家庭时的收入等也会产生一些变化和影响。所以今天我把《三国》里的男人变成女人，并不是一个完全的天马行空的创意，它其实是回应这个时代和社会的一个变化，就是女性如何慢慢走到历史舞台的中央，男性退到比较边缘的位置。
停留在西方戏剧史里
重青：您如何看待国外、港台和内地的舞台艺术生存空间，它们的差异在哪里？
林奕华：我们一直都还在用西方的剧场发展史作为我们戏剧的发展基础。比如，大部分的戏剧导演在本科的时候，可能都要读西方的戏剧发展史，它提供的其实是一个过去的时代，以致现在我们的导演想的有关戏剧的未来比较少。
重青：专注于西方过去的戏剧研究会不会有什么直接的影响？
林奕华：其实都在学习过去成功的方程式。在过去20年里，除了上世纪70年代、80年代研发的作品，《妈妈咪呀！》是最后一部了。在90年代初研发出来的音乐剧模式之外，西方舞台上再也没有音乐剧可以演那么长，可以那么卖钱了。但是我们还在研究他们那个时代的辉煌，所以我觉得整个中国都没有在未来的戏剧上面进行更大的一些实验与创作。
重青：两岸三地的戏剧创作，除了缺乏前瞻性，您认为还有哪些不足的地方？
林奕华：中国人现代戏剧最大的困扰，是要做一个大家看得起我的东西，还是要做一个大家买单的东西。但是如果放在西方戏剧领域来讲，这两者的矛盾是不成立的，因为他们商业作品就放在商业的地方演，高雅的作品就放在高雅的地方演。如果高雅的戏剧得到了口碑，是可以运输到商业的西区或百老汇演出的。也就是说它的娱乐性跟商业价值是从它的高雅性上面得到了肯定、验证，然后才放到市场去。我们很多时候不是走这样一条路线，我们是专为商业打造一个商品，但是这个商品很多时候没有受过验证，以致它的生命可能会不太长。
重青：走的路线不同会不会导致所衍生出来的作品不同？
林奕华：我觉得中西方的文化不一样，这当然也跟社会民情、生活语境、面对的问题不一样有关。比如内地观众在戏剧里面，最想找到的是一个认同。内地观众很关注婚姻，比如甄嬛传》它是说宫斗吗？我觉得它还是在讲婚姻。它是在讲女人看到她没有办法长期绑住丈夫的心。所以我觉得在内地，男女的角力是一个很大的主题。但在香港它不是一个问题，是因为在香港没有那么大的来自父母的压力。
文/重青记者 李诗洋 图由受访者提供（摄影/陈立怡）
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重青记者 蒲雪剑 实习生 迟名 整理