为拿奖排戏 歌剧走向末路
专访重庆市文联荣誉主席陆棨
“现在歌剧就吊在半空中了，总是搞一个歌剧，然后去参加调研、会演，结果出来后就去演出，演出完了就得奖，得奖完了就完了……他们（文艺分管部门）不强调怎么与观众一起，他们对上级负责，对剧团负责（给钱嘛），但就是不对观众负责。”
“我不知道这几年怎么回事，各个院团之间的交流就没有了……”
“我不知道目前中国整个剧场艺术怎样才能回归为主流的艺术……”
“我不知道该在什么时候鼓掌，当我坐在西方的歌剧院里……”
82岁的重庆文联（重庆市文学艺术界联合会）荣誉主席陆棨，搞了几十年的歌剧（曾创作著名歌剧《火把节》、《我的幺表妹》、《哭嫁的新娘》），说起歌剧仍然有这么多的困惑。而在他看来，中国歌剧面临的困惑更多：民族歌剧边缘化、土洋歌剧的争论、人才“断代”、创作乏力……
《钓鱼城》剧照
民族歌剧边缘化
记者：中国歌剧和国外歌剧的区别在哪里？
陆棨：根据我在国外的考察，中国的民族歌剧跟西方意大利歌剧有一个本质的区别：在西方，歌剧属于音乐范畴；而中国的民族歌剧被放在戏剧范畴。我们的民族歌剧应该是从《白毛女》开始的，是在战争中发展起来的，经过文革时期的“样板戏就是歌剧”，歌剧已经消失。我们当年其实是搞民族歌剧的,但现在的歌剧院已经在向西洋歌剧方向走。
记者：目前，相比话剧、戏曲等剧场艺术，歌剧离我们更远，原因是什么？
陆棨：现在强调歌剧是一门高雅艺术，是要一定艺术素养的人才能欣赏的。所以现在是按照西洋歌剧的方法在搞民族歌剧，这就跟普通老百姓的欣赏习惯有了差距。因为普通老百姓习惯了看戏就是去看故事、看情节、看人物，而不是听音乐。中国的老百姓已有几千年看戏曲的习惯，所以他不是不愿意去看，是他听不懂。所以原因是跟普通老百姓的欣赏习惯脱节。
记者：你曾多次在采访中谈到“歌剧的边缘化”，请问你这话的主体是民族歌剧还是歌剧这整个艺术类别？
陆棨：民族歌剧。改革开放以后，大量的歌星出现，老百姓听歌去了。他们在歌剧里面找不到可以学、可以跟着唱的片段，同时现在的民族歌剧不表现当代生活，故事也不吸引人，脱离了现在的观众。他们自然就把歌剧排斥在消费之外了。有钱就去看电影，老一点的就去看川剧，当然川剧现在也有些边缘化。
边缘化的意思是说歌剧已经不能吸引热衷流行音乐的、有消费能力和习惯的青年人了。他们大部分人都被流行音乐、电影电视吸引去了。他们听不懂歌剧，仍然只能按欣赏过去戏曲的方式去欣赏歌剧。另外在欣赏舞台艺术的那部分观众里，它也已经靠边了。
不一定真正欣赏
记者：但西方歌剧也不是普通人能欣赏的，故事也是演过很多遍的经典剧目啊？我们能欣赏西方歌剧吗？
陆棨：西方人欣赏歌剧就是欣赏它的音乐。说句实话，我们都不一定真正能欣赏西方歌剧，我们干了这么多年民族歌剧的坐在下面都紧张，都不知道该在什么时候鼓掌。因为欧洲的音乐教育是从小培养的，他们从小就欣赏音乐。我们中国过去的习惯就是看戏曲，现在就是看电视、看电影。
记者：所以你认为歌剧应该走民族歌剧这条路？但是也有人质疑民族歌剧还是歌剧吗？
陆棨：对，我认为应该坚持以音乐来表现故事这种民族歌剧的创作方法，也可以加入合唱、重唱等，但是要用老百姓熟悉的旋律、音调，让他们能跟得上，才会有流传下来的唱段。
在我们国家的首部歌剧史《中国歌剧史》（该书编者黄奇石曾说，“我们在书中主张中国歌剧走自己的路，主张中国歌剧走洋歌剧道路的人也许不会喜欢”）里，主要讲的还是民族歌剧，数都能数出来的那些，《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》等，这些都是以歌曲舞蹈来演故事的民族歌剧，而不是利用歌剧形式来表现音乐的西方歌剧。
只是，歌剧是唱情的艺术，在中国要达到这个效果就必须有一个观众关心的故事，所以我认为应该坚持民族歌剧的路。但在西方，歌剧的故事观众已经知道，观众就是来听音乐的，因此它可以演着演着停下来，观众鼓掌之后再继续，它是用戏剧形式来表现音乐。
记者：那现在还有在做民族歌剧的吗？
陆棨：好像有些地方还苟延残喘地在做。
记者：重庆歌剧院曾经是做民族歌剧的？
陆棨：以前是，从改编《巫山神女》开始就有点往西洋歌剧靠，开始请的外边的人创作。重庆歌剧院之所以文革以前很有名，就是我们过去（改革开放以前）创作了一些民族歌剧，全国其他团体也拿去演，就在全国传开了。
记者：现在为什么没有如《白毛女》、《江姐》、《海岛女民兵》这些全国受欢迎的民族歌剧了？
陆棨：现在情况不同，我（创作）的戏你不能演，所以很难在全国范围内打响。现在是地方政府投资排演、拿去得奖，得奖之后回到本地又不卖座，演一场，亏一场。尤其是在外面请作曲、作者、导演，一个人好几万，虽然得奖了，卖票没人买，出去演出也是亏。根本原因是歌剧现在的发展形式跟老百姓的欣赏习惯脱节就脱在这个地方。
意大利歌 剧，上《图兰朵》，下《茶花女》剧照
模仿西方观众跟不上
记者：所以现在走进歌剧院，仍是偏西洋化的歌剧占多数，即以音乐为主的歌剧？
陆棨：外在的是这样的，现在就是走西洋化的路线。其实土歌剧和洋歌剧之争文革以前就有，比如洋歌剧做过《屈原》、《殇逝》等，过去有音乐素养的人是可以欣赏的。但对大多数人来说，要完全能欣赏西洋化歌剧，还需要更多时间，需要各个歌剧院走这条路的同时带上观众。如果只是你自己走这条路子，为了得奖做歌剧，而观众没跟上，终究是表面现象，不能把歌剧植根于文化中。
记者：既然民族歌剧现在已经在走西洋化的路线，西洋歌剧的观众会比民族歌剧多吗？
陆棨：现在来看，没有很多自觉自愿“上当”的观众，所以它还是没有吸引广泛的观众。
记者：民族歌剧与西洋化歌剧是要并行发展还是以民族歌剧为重？
陆棨：并行不悖。比如郭文景（著名作曲家，歌剧作品有《狂人日记》、《诗人李白》、《夜宴》、《凤仪亭》等）就写了很多西洋化的歌剧，在国外得到了一定认同（《纽约时报》称其是“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”），但在国内就很难被普通人欣赏。
应该是可以并行的，原来北京的中央歌剧院就是走西洋歌剧的路，国家大剧院就是走民族歌剧的路，但现在也没有什么了不起的、轰动的演出。
记者：歌剧进入中国还不到100年，按理说应该是一个蓬勃发展的时期，但现实情况却是很少有全国轰动的作品，甚至歌剧作品都不多，这是什么原因？
陆棨：中国歌剧现在计划走向世界跟着国际水平走，但是，观众跟不上。
记者：那跟着国际走，我们有多少走向国际的歌剧？
陆棨：现在国内很少，因为现在国内做歌剧的人都很少了。不仅是歌剧，改革开放以后，舞台艺术观众都大量丧失，剧场艺术都相当困难，这是另一个问题了。目前中国整个舞台艺术发展，自娱自乐还行，要再成为主流的艺术，我都不知道应该怎么办。
记者：重庆的创作骨干缺少到什么程度？
陆棨：他们（重庆市歌剧院）每个剧都是外请的指挥、编剧、作曲。说得不好听一点，这些人来帮忙、赚钱、想方设法排一个戏，能得奖就是目的，他本身并不是想真正在歌剧上钻研个什么东西出来。重庆特别是改革开放以来，除了文化局里还有创作人员，剧团里面已经没有创作人员了。
而那些其他创作人员，过去又跟政治靠得太紧了，总是找些红岩题材、本地先进人物等，没有想怎么排一些老百姓喜欢看的。领导也是想如何得奖，让重庆的歌剧有一定地位，领导就心安理得了。
重庆现在的艺术骨干实际上是断了代的。真正自己有一套想法，有道理的，哪怕道理不一定很高明的，这种作者都很少了，都是市里想做什么让你去做，或者拿了某个题材你去搞。自己怎么样在生活中寻找适宜做成戏剧的题材，连这种人都很少了。
记者：断代是指重庆歌剧的艺术人才还是包括其他戏剧？
陆棨：包括其他剧种，戏剧骨干都断代了，包括川剧现在创作人员还是当年的老人，为什么？下面没有能撑得上来的。这跟领导、周围的环境都有关系。
记者：中国的院校是有开设歌唱、表演，甚至歌剧专业的，为什么做歌剧的人却越来越少？
陆棨：这在全国其他剧场艺术上都存在这个问题。歌剧要完全走西洋化路线，就存在观众越来越少的问题，从业的人觉得这个“没搞头”，学这个的也只能改行。
现在歌剧主要缺的是真正有艺术眼光的主创人员，包括作曲家跟编剧，还有管理人员，要对歌剧有看法、有眼光，而不是“管他怎么样先排几个戏出来再说”。
民族歌剧《白毛女》剧照
贴钱请人不管市场
记者：拨款、请名家、排戏、得奖、奖励或者拨款、再请名家等，这种模式是健康的模式吗？
陆棨：这跟我们要强调主旋律有关，它不强调怎么与观众一起，这是他们（文艺分管部门）很少考虑的。他们对上级负责，对剧团负责，给钱，但就是不对观众负责。
现在歌剧就吊在半空中了，就是全国搞调研和会演，所以总是搞一个歌剧然后调研、会演，结果不错就去演出，演出完了就得奖，得奖完了就完了。
记者：这种模式下能不能出好作品？
陆棨：那就要看剧团请的人是有真本事，还是来混饭吃、混钱的，看他们有没有心思搞歌剧。他或许能给你带来一点荣誉，得一点奖，但是本地的观众不看。就比如重庆市歌剧院之前的大型交响合唱《长江》，就是请的外地人来做的，贴了钱、去外地演出，但真正能不能征服人？难说。
再比如《钓鱼城》，我听合川的朋友反映，他们也感觉里面没有一句易学易唱的歌，也没有真正催人泪下的场景，就感觉场面很大。
外地请来的人，你都不知道他能不能写好，你只能等他写出来再看。现在有没有打响全国的歌剧？好像也没有，《钓鱼城》都跑到前面去了，可以想象能做出《钓鱼城》这个水平的歌剧都少。
记者：这个模式对院团一直亏损的情况有无好处？
陆棨：歌剧院团现在都不太可能实现自收自支，包括一些有名的剧团都是国家拨款或者企业赞助。走市场化不太可能，包括意大利的歌剧院也是国家补贴，我在意大利的时候，一个歌剧院比如米兰歌剧院，一个剧团的补贴，我们三四十个剧团都用不了它的一半。
记者：现在有没有可能走出“为了得奖去排戏”这个模式？
陆棨：排《城市丛林》（重庆市歌剧院现实题材音乐剧）这个想法就是可以的，如果我们能够搞出一个确实受观众喜欢的音乐剧，哪怕它没有得奖，它确实能够有一定的影响，也很不错。但是《城市丛林》的题材还是有点偏，如果我们能找到更贴近的题材，用我们熟悉的方式排演出来，也可以尝试一下，至少对我们磨炼演员有用。
不评奖就没有出路
记者：多排一些轻歌剧、音乐剧可能会是歌剧走近观众的出路之一吗？
陆棨：我当时有这个想法，让重庆市歌剧院走轻歌剧的这个路子，但是这个路子歌剧院大部分人是反对的。我也曾把西方的音乐剧、轻歌剧、喜歌剧借鉴进来，创作了《火把节》。
记者：反对的原因是什么？
陆棨：还是想走大歌剧的路线，西洋歌剧那时候还没开始。其实开始偏西洋是从《巫山神女》开始的。
记者：还有人建议我们应该排一些关注现实题材的故事，你怎么看？
陆棨：其实从受欢迎的电视剧里面，比如讲婆媳关系的电视剧里面应该有题材可找，当然也要会改造题材，使它不至于让大家觉得“我不如去看电视”，要找到这个题材中可以用歌剧去发挥的特色，这是创作人员应该去下功夫的。当然这条路就不能故意按照主旋律、深度思考的重型歌剧路线走了。
记者：如果尝试排一些西方经典歌剧，会不会看的人多一些？
陆棨：是这样，第一，我们本地剧团不可能排外来歌剧，没那个条件。不管从乐队上还是嗓音条件，比如重庆市歌剧院能拿出来几个能唱三四个钟头的女高音或者男高音？而且，外地会来演一些经典歌剧，但他们来演一两场可以，要是蹲在这演也不可能，因为就那些观众。所以靠演经典剧目来发展不是很有效的方法。
记者：通过评奖的方式激励大家创作歌剧，有什么好处和坏处？
陆棨：要是再没评奖，就更没人搞这个了。
好处就是维持着大家，把你吊着，国家现在不穷了，维持着门面嘛。当然这种情况不能怪国家，因为这个高雅艺术本身就不是赚钱的，问题就在于这个高雅艺术要搞出质量来，要搞出观众喜欢的、愿意来看的。如果投那么多钱，观众又不愿意来看，就让外地的人把钱挣走了。
坏处就是搞歌剧的人不费心力研究如何自救，反正国家养着，或者企业赞助着，这样实际上是一种很缓慢的维持的状态。
这种状态下，从业人员都在想如何再得一个奖，而对于我们演出界的“中国梦”究竟该怎么做，恐怕很多人也没有很仔细地去想。
文/本报记者 席郁兰（图片由受访者提供，剧照除外）
民族歌剧《江姐》剧照