给你爱的人以自由

朋友是位自由知识分子，在他的眼里，所谓自由，就像鸟儿在天空里飞翔，就像鱼儿在水里畅游。但说到日常生活，他也是有一套理论：爱一个人是天然的，也是本性。总的来说，在他看来，如果没有了自由，生活可能就变得无味。这话我当然赞同，但有时也会想，照他这样说，我过的也算不上是合格的自由生活。

小孩子在学校读书，总是有各种问题提出来，在生活中也有自己的态度。但在大人看来，却全不是那么回事。有可能会觉得他（她）还是小孩子，可能懂的不是那么多，以至于会出现“政治不正确”的状况。仔细想想，自己也未必是正确的呢，这也许是大人与孩子的最大分歧，普通而言，就是代沟问题了。

听多了自由的说法，但家长的骨子里是专制主义者，总希望孩子顺着自己的意思读书、做事，好像这样一来就解决了所有的问题。可这种想法却未必照顾到孩子的需求，以至于叛逆横生，你说东他往西，不能坐下来对话。或许这才是问题的根本。“ 你管得着吗？”这是儿子的根本，好像他做的事都跟我无关似的。我还真没辙，跟他讲道理，可能半天都不大明白。做父母的耐心似乎都是有限的，所以就会采取粗暴的做法。

儿子当然不服气。虽然每天有规定，练习书法，学习新知啥的，都只能坚持几天，再长一点，可就没耐心坚持下来了。还是我行我素的做派。“ 不听话的孩子”，好像也就成了专有名词。教育可真是大问题，像我这样懒散的人总觉得一些事慢半拍是无所谓的，也许这种情绪会传染给孩子，他也时常这样。说到底，是没有学会科学管理。

冉云飞说，“ 给你爱的人以自由”。自由本不是他人给的，而是人自己应该拥有的。但对于为人父母者来说，在子女心智和身体都不成熟的时候，对子女都应该有“给你爱的人以自由”的心态，尊重子女的选择，培养他独立的人格，才能学着成为好父母。再者，为人父母不只是让孩子吃饱穿暖，受良好的教育，而且不能把不自由的生活，不负责任地传递给子女，这是对“给你爱的人以自由”更加积极意义上的深透理解。尽管“给你爱的人以自由”之路漫长遥远，但我们为人父母者却不能不做出自己的努力。

这让我感慨：是什么时候，我们学不会爱了。在童年时，父母表达爱是含蓄的。在今天，恐怕就要把爱表达出来了吧，这样才符合生活的规则。

这一天是如此幸福

如此幸福的一天

雾一早就散了，我在花园里干活

蜂鸟停在忍冬花上

这世界上没有一样东西我想占有

我知道没有一个人值得我羡慕

任何我所遭遇的不幸，我都已经忘记

想到故我今我同为一人并不使我难为情

在我身上没有痛苦

直起身来我望见蓝色的大海和帆影

——米沃什《礼物》

此刻，我想说，读一首米沃什的诗，是多么幸福。

我喜欢沉浸在阅读中，就想着书里的故事。我觉得我不再是一个旁观者，我是这些故事的经历者。经历他们的生活，分享他们的人生。没有什么比这样的时间更舒适的了，一边沉浸于阅读，一边音乐在缓慢地流淌。

读一本书，时光静好如初。句子流淌，时光流逝。只是在阅读中，时光在每一个汉字上流动，将这一页逐渐翻成了昨日。但我依然觉得这一天是如此的幸福……

就像米沃什的诗歌里说的：“ 我在花园里干活，蜂鸟停在忍冬花上，这世界上没有一样东西我想占有。”这是多么幸福的一天，什么也不苛求，什么也不值得去羡慕。

我们要经历多少时间才能有这样的人生境界啊！只有智者才会有这般才情，才会有这般感受。什么都不想占有，什么也不会羡慕，在云开雾散的花园里，我们是一个农夫，从事着最原始的简单的生活。没有痛苦，也没有世事纷扰。

这一天是如此平淡，如此无所求，而这一天却又是如此幸福。中国古话说，无欲则刚，无为而治，这才是最高的境界。生活也是这样，生活中的幸福又何尝不是呢？

村上春树在《当我们谈跑步时我们谈什么》里说：我跑步时，我浮想联翩。我已经到了一定的年纪，时间会拿走它的那份额度，怨不得任何人。这就是游戏规则。

我想米沃什已经拥有了他的那份额度，那份属于他的幸福额度。

而现在，我在午后的时光里，读一本书，阳光洒落在书上，在如此自由的时光里，我什么也不想，什么也不用去想。如一位诗人所说，写一首诗，然后老去。我想，在这一杯茶的时光里，就让时光慢慢老去，让岁月织成经典。

时间给予的那份额度，那份幸福的额度，我正在填写，包括，书里的你，和书外的你，属于我们的那份幸福。

悼念公主的钢琴曲

西班牙画家维拉斯凯斯画过很多人物肖像，其中一幅年轻公主的肖像被卢浮宫美术馆收藏。1899年，维拉斯凯斯逝世239年后，一个在巴黎求学的年轻人在参观卢浮宫美术馆时看见了这幅画，由此创作了一首钢琴曲——《帕凡舞曲》，这个年轻人就是后来大名鼎鼎的印象派作曲家莫里斯·拉威尔。

帕凡，意大利语中的Pavane，一种双拍子舞蹈，舞步悠缓、庄重，形如孔雀，称孔雀舞，在16世纪十分盛行。到了拉威尔的年代已近绝迹。年纪轻轻的拉威尔却偏偏迷恋这种舞蹈，他自己也承认，“ 我的音乐大部分建立在过去时代的传统上”，可见怀旧与否和年龄无关。

拉威尔给这支《帕凡舞曲》取副标题“为夭亡的公主而作”，但不久又否决了悼念公主之说，宣称“在寻找此曲标题时，只是对不断重复的相同发音感兴趣而已”，不管怎样，公主的肖像画显然已在年轻的拉威尔心中激起波澜。况且，这支舞曲在安静之中确有一种轻柔的哀伤。

《帕凡舞曲》采用古典主义时期典型的回旋曲式，层次分明，将公主肖像的静态之美融化在流畅的乐曲中。旋律带有浓郁的抒情味，时而娴静如水，时而欢快跳跃，富于变化，有人说这种变化仿若公主的舞步，也有人说，这种明暗交织的旋律很能打动人心。

这支舞曲为年轻的拉威尔赢得了不少关注，或许正因为如此，他对《帕凡舞曲》更加情有独钟，这种感觉或许类似初恋，不管是对公主还是舞曲本身。若干年后，拉威尔又创作了一首《睡美人的帕凡舞曲》，作为由五首钢琴二重奏曲组成的《鹅妈妈组曲》中的第一首，依然是从容缓慢的调子，带着淡淡的哀伤。拉威尔说，选择这种体裁是深思熟虑的、认真推敲后的审美决定。不过后来，这两首曲子被他改编成管弦乐曲，个人觉得，远没有钢琴曲效果好。

纪录片：从世界中出来

摄像成为一种生殖，它顺天承命，它是不知道的，它不知道什么会被生下来。当我拍摄《故乡》时，我的预设是一个关于乡村走向现代化过程中的非理性疯狂，某种卡夫卡式的荒诞。最后我却发现，这是一个关于女性的电影。

我不害怕硬接。剪辑是理性化世界的最后一步。直觉非常重要，要根据感受去剪，而不是根据流畅去剪；是灰尘滚滚的纪录片，而不是“城管”式的消灭了脏乱差的纪录片。

坚决反对“一个半小时”。要在潜意识里彻底清除“一个半小时”。“大梦谁先觉，平生我自知，草堂春睡足，窗外日迟迟。” 将世界对象化，这是纪录片的宿命，你的自然时间必须自觉地创造出来，就像创造一首诗的长度那样，有“一个半小时”的诗吗？

导演就是诗人。

不要想，而要看。世界是这样的，那样的。世界是这样做的，不是为什么是这样的，那样不行吗？

看是身体性的。摄像机是一种“假肢”。

看，是直觉的、非理性的、不连贯的；看，没有“故事”、“事件”、“新闻”。

反对所谓的艺术性。艺术性预设了一种审美规范，将世界分割为艺术的或者非艺术的。

老老实实地承认纪录片的资料性。不要想，只是纪录。世界已经摆在那里，摄像只是纪录。世界已经在那里，只是纪录而已。纪录已经令世界从世界出来。纪录就是留下证据，为时间呈堂供证，但这种证据是旁证而不是实证。这种证据乃是诗意的证据，而不是图像的证据。艺术性通过伪诗意将证据毁尸灭迹，它是一种遮蔽。

比起文字语言，也许纪录片的语言更接近胡塞尔的意思，事实是“自明”的或“自身被给出”的“现象”。“现象”本身即意味着它可以被清清楚楚地“直观”或“描述”，无须作进一步的“解释”。资料性使得一部片子像是非理性的片断，但是当这些片断被组合起来的时候，它就诞生了它内在的灵魂逻辑。

波普尔曾经说过三个世 界。世 界一，由物质客体，由石头和星球，由植物和动物，由辐射线和其他形式的物理能量构成的世界，包括诸如应力、运动、力和力场之类的状态和事件。世界二，内心的或心理的世界，痛苦与愉快的感觉，思想、主观意志、知觉与我们观察的世界，主观感受的世界。世界三，人类心灵的客观产物的世界。

纪录片乃是世界三的产物。因此无论如何，摄像机截取的镜头都不是“资料”。这些镜头并非“证据”而是“旁证”。因此资料性倒反而是摄像者必须清醒地意识到的一种与世界的关系。

资料也是世界三，不是世界一。但是通过某种现象学式的剪辑，道法自然，使它看起来仿佛是世界一。

纪录片捕猎的是那些在镜头上看不见的象，大象无形。

摄像机面对的是世界一、世界二和世界三共同作用的场。纪录片其实企图扮演的是世界一。或者伪装成世界一，诱使观众以为那是世界一。

不是把世界解释成诗意的。而是世界存在着，它呈现出原始诗意。

诗意是先验的。只有道法自然，诗意才呈现，任何解释都是观念的。诗意就是不解释，存在自言自语。而这种自言自语是剪辑的结果。

拍摄是一个忏悔的过程，忏悔就是开机，就是拍摄，就是剪辑，时时刻刻、战战兢兢。天在看，而不只是摄像机在看。

拿起摄像机意味着你已经“出家”。这既是“从世界中出来”的技术性越界，也是离开世俗世界去做一位僧侣。

布谷之美

每当清晨或者黄昏，在流岚轻扬的山谷里，一定会有我向往已久的布谷鸟的啼声响起。那一声声的啭鸣，衬托出远山的空旷和流水的潺缓。

布谷鸟即子规，也叫阳雀、杜鹃。杜鹃鸟依其鸣声的长短，可分为“两声杜鹃”和“四声杜鹃”等。因此，在我国不同的地域，因杜鹃鸟鸣声的谐音，对应着不同称呼或情思的表象：有的叫它“郭公”、“ 获谷”；有的称之为“割草插禾”、“ 豌豆包谷”；还有的则呼为“不如归去”、“ 行不得也哥哥”。更有叫似“快快布谷”的，所以才叫“布谷（鸟）”。

杜鹃鸟（布谷鸟）全身灰色，翅尾末端俱杂黑色。除了俗名之外，杜鹃鸟还有好几个令人联想的笔名，其中以杜宇、谢豹、子鹃等较为常见。而在我国，也有用“杜鹃”或“布谷”等作为地名的，譬如杜鹃山、杜鹃路、布谷湖等。

在“春风又绿江南岸”的我的江南家乡，在林中、山谷和田野里，常常能听到杜鹃鸟毫不隐讳地将幽怨哀婉的歌声发布到天宇深处。而在它辛勤的啼鸣下，也匆匆走过不问收获、只问耕耘的人们。他们荷锄走在田埂上，尾随一头老牛和牛背上吹着短笛的牧童，黄昏景物便因此而活泼起来。

杜鹃鸟是很普通的鸟，在我儿时的记忆中，它如同清风朗月一样，亲切而自然。但对于今天久居在城市里的人们来说，比如我女儿，要听鸟啼、感受鸟的自由飞行的灵魂，竟也成了一种刻意的奢求或幻象了。

杜鹃鸟或布谷鸟自古就与节气、季候和农事紧密联系。由于杜鹃鸟喜欢在五谷播种之时奋力鸣叫，人们又叫它“催耕鸟”。古书云：“ 二三月间，时闻此鸟，农人常候其鸣以播种。”每当播种时节，万物苏醒，百废待兴，自然也正是鸟儿们恋爱言情的季节。

“农人告余以春兮，将有事乎西畴。”陶渊明以“倦飞而知还”的赫然心境，最终还是在布谷声中选择了耕耘！惯于懒散的我，便只好向遥远的天际投去一瞥崇敬的目光了。

一位明代救灾“志愿者”

“志愿者”（Volunteer）一称，按联合国的定义，是指“不以利益、金钱、扬名为目的，而为近邻乃至世界做出贡献的活动者”。这种贡献，包括时间的、体力的、技能的、物质的等等。依此定义，明代山阴人张陛应是名副其实的“志愿者”，乃至“志愿者祖师”了。

崇祯十三年（1640年），浙江浙江山阴一带遭逢水灾，粮价暴涨，城乡百姓挣扎在死亡线上。张陛毅然将家中两顷良田卖掉，筹款购买大米五百石（约合六七万斤），率领他的团队（以亲友为主）奔走于城乡之间，无偿赈济贫民，救人无数。事后他撰写了《救荒事宜》一书，总结十条救荒经验。此书跟先后刊印的一些同类书籍一起，成为人们救荒疗饥的宝贵指南。

读这本小册子，人们感动之余，也更深切地领会“凡事豫则立，不豫则废”的道理。面对无情的自然灾害，单有救人的热情和雄厚的财力，还远远不够；没有全面的规划、合理的安排以及细节的设计和坚持始终、一丝不苟的恭谨态度，好事也可能办成坏事。

最重要的是救灾方法，他在救灾手册里描述了当时的情形：田野里积水很深，豆麦瓜蔬都被淹没。城乡人心惶惶、朝不虑夕；市场上米价腾贵，一斗米卖到四百文（相当于正常米价的四倍）！捐资购米，根据户籍版图，挨门发给。凡是贫寒士人及孤儿寡母、老弱病残，闭门忍饥、孤独无告者，只要查得实情，就发粮赈济，分文不取。如此，跟诸位先生的措施相配合，整个救荒行动也就更完善了。

中国的美学与收藏

在中国传统艺术批评中，我们很少能见到“美”这个字眼，更多的是遇到指向精神层面的艺术理论概念，如“气韵”：“ 气”指的是充盈在自然界生命体以及非生命体的精髓；“韵”是指一种非理性的情感共鸣，或者说是对生动之“气”的反应。艺术家，无论诗人还是画家，从自然中感受到“气”的痕迹，在心中产生“韵”的共鸣。从诗学延伸至绘画，从书法到山水画，“ 气韵”在中国艺术理论中是最基本的概念。

中国的书法和山水画一脉相承。书法书写的是以象形文字为基础的汉字，它就像山水画发展的初级阶段，强调线条。两者都运用毛笔、墨汁、宣纸和磨墨的砚台，这些小工具构成了中国历史悠久的古典文化基石。人们习惯地将它们称之为“文房四宝”。由于文人们的雅致情怀，墨棒经过悉心雕饰，成为文人们收藏的珍宝之一。

收藏也是艺术家们热衷的一项活动。从语源学来看，汉字“藏”与“脏”（脏是指人体器官）有着近亲关系。“脏”在医学上常与“腹”连用，“ 脏腹”，“腹”与“内”同义，19世纪艺术史文献中常把“内腹”运用在宫殿艺术描述中。帝王收罗天下珍宝，藏于宫殿内。在艺术品与艺术品收藏中存在一种内在交互关系。历来文人收藏艺术品是满足其精神层面的最基本的需要。

如果说中国文人对艺术品的收藏出于纯粹的艺术享受，那么统治者们对艺术品的收藏则突出表现了政治动机。帝王们不仅把收罗天下精品视为权力的象征，同时还把它视为一种神圣不可侵犯的、上天赐予的权利。

宫殿收藏诞生之初首要不是为了满足帝王的审美需求，而是对祖先崇拜的延续，比如一些青铜器的收藏。鼎就是这样一种祖先宣告权力的象征，但伴随着权力阶层的剧烈动荡，这一传统逐渐无以为继。这一传统自汉代以来有所改变，帝王们越来越多地倾向于收集书法及绘画作品。北齐时期的皇室收集了多达348 幅绘画作品，它并不是按照时间顺序收藏的，也不是按照画家的名字排列，而是根据其艺术价值排序，这样一来，皇家审美逐渐介入了艺术评论体系。

自画像

关于自画像，一般主要是西方绘画的传统题材。在中国古代画家中，多画别人或互相画，很少有画家自画像。即便最擅长人物的元明画家，也不太画自画像。这大约是因为三教思想中都有“无我”之学。而自画像似乎在刻意地表达“我相”。

如何才能理解何为“无我相，无人相，无众生相，无寿者相”？窃以为，那便是你要如何先找到“自我”。先有我，然后才能去我，去我才能无我。这是一个相当繁琐的过程，也是东西方对“我”的思索之分野。如从古希腊哲学到存在主义或意识流，主要都是在探讨“我是谁，我从哪里来，我往哪里去？”（ 从苏格拉底到乔伊斯）。19、20世纪现代西方艺术家中的自画像更是不计其数、千奇百怪、铺天盖地（在此暂略）。当今很多人，总是希望一步到位，动辄便宣称“无我”或“大我”之境，这是十分荒谬的。你本来就从没找到过自我，又哪里来的无我？千万别随便轻易地就说什么“四大原无我”或“本来无一物”之类的空话。

历代精进勇猛的僧侣、艺术家或思想家无一不曾在“我相”中挣扎过。即便天才的悉达多（林中苦修）、耶稣（荒野断食）、李耳（吾之患，唯患吾有身）或曾参（吾日三省吾身）、孟轲（万物皆备于我）等，也都曾有过漫长的苦闷地寻觅自我的时期，遑论芸芸众生。子曰：“ 我欲仁，斯仁至矣。”连虚构的鲁智深都懂得“钱塘江上潮信来，今日方知我是我”的道理，何况我们这些须脚踏实地、一日三餐的活人。

这幅草就的自画像，主要阐述“我”从虚无、精子、幼年、少年至青年和衰老之相，其中有肉身、法身、胎身、愤怒身与女身等分身，也有一些历史、生活符号与最后的真身幻象。画面左下角抄了一句曼杰斯塔姆的诗：“ 童年的一切早已烟消云散，从深深的悲哀中起来反抗。”也算是我对往事的一点感触吧。不过这些都是一种勉强的、浅薄的关于生与我的理解而已。能画出来的（或说出来的），其实都是不太重要的。只因不得不有所思，故也不得不有所言罢了。我的过去何在？我的未来何在？我的当下又何在？全都不在，我即无我。